The Architecture of Absence

In Mehdi Behboudi’s projects, the art of sound is always an encounter with the perception of the physical and psychological boundaries of hearing. If in “Breaking Dance” he liberates sound through the destruction of matter and in “Egg Variations” he draws the audience’s biological senses into the work, in the piece “Abandoned” (2008) he turns to the ontology of “absence”. This work is a conceptual and mathematically-based project in which the phenomenon of sound is formed not through the accumulation or creation of new notes, but through the elimination, the disappearance of sounds.

This piece is based on a brilliant perceptual paradox:

“Sounds cannot be recognized as an independent entity when they are simultaneously present; but as soon as one of them disappears, we fully perceive its absence; We hear the abandoned sound.”

In this definition, “silence,” or the removal of a frequency, becomes the most powerful and obvious form of embodiment of that sound.

Structurally, “Abandonment” is based on a precise calculation: 16,926,797,472 distinct and possible pieces within an octave. Behboodi’s calculation confronts the audience with the concept of “infinity within limitation.” All the mathematical possibilities of the gradual removal of sounds create a vast matrix of chance and choice, and the Tehran City Theater performance (2013) was a physical and selected realization of this absolute sonic multiplicity.

This approach is an inversion of traditional compositional forms. In classical music, harmony is built by the gradual addition of layers; But in “Wanhadeh,” the chord is already there in its most condensed form, and the piece moves toward a void by removing sound and movement.

In the 2013 performance, Behboudi deconstructs technique and the player’s body in favor of the idea by transforming the 13 violins into fixed, analog oscillators. Tuning the instruments to open strings (without fingering) eliminates any embellishments, vibrato, or individual nuances of the player, leaving “bare, sustained frequency” as the primary material.

String instruments, traditionally emblematic of emotional expression in music, here take on a mechanical, sustained, quasi-electronic quality. However, due to the human nature of playing (the unconscious oscillations of the bow over a long period of time), this 13-note chord is never a purely mechanical sound, but a living, sonic mass of frequencies that oscillates across a full octave.

The geometry of the performance, in the form of a semicircle, focuses the sound field towards the center of the circle—where the composer/conductor stands. The instrument of leadership in this piece is “light.” The light table, which directs 13 spot lights onto the players, acts as a visual console or mixer.

This two-way relationship (light = sound / darkness = silence) gives the performance a kinetic quality. “Kinetic” does not simply mean the mechanical movement of an object; it refers to any kind of transfer of energy, dynamism, and the creation of a sense of movement in space. When the conductor is at the center of the semicircle and turns off one player’s light and on another, he is actually moving the “focus point of sound” in space. This causes the sound mass to move in space. This constant movement of sound among the 13 geographical points on the stage creates a “physical sound movement” or sound kinetics. The switching of the lights creates the visual illusion of the physical disappearance of the players as the sounds disappear in the audience’s mind.

Abandonment invites the audience’s mind and ears to a cognitive challenge. When all 13 violins are playing simultaneously, the mind is unable to analyze and separate individual frequencies, and the sound is heard as a vague sound mass. But as the first light goes out and the first instrument is removed, the ear suddenly and with astonishing clarity discovers the hole created in the chord.

This is where the work turns from a sound experiment into a metaphor: we understand the value and identity of phenomena (or people) in the most profound way possible, not during their dense presence in society, but precisely at the moment of their “leaving” and absence.

Idea and writing of the formula: 2009

Notable performance: Tehran City Theater (2013), with 13 violins, a lighting control desk, and 13 spot lights under the direction of the composer.

معماریِ غیاب

در پروژه‌های مهدی بهبودی، هنر صدا همواره مواجهه‌ای است با ادراک مرزهای فیزیکی و روان‌شناختیِ شنیدن. اگر او در «رقص شکستن» صدا را از طریق نابودیِ ماده آزاد می‌کند و در «واریاسیون‌های تخم‌مرغ» حواس زیستی مخاطب را به درون اثر می‌کشد، در قطعه‌ی «وانهاده» (Abandoned - 2008) به سراغ هستی‌شناسیِ «غیاب» می‌رود. این اثر یک پروژه‌ی کانسپچوال و ریاضی‌محور است که در آن، پدیده‌ی صوتی نه از طریق انباشت یا خلقِ نت‌های جدید، بلکه از طریق حذف، ناپدید شدن صداها شکل می‌گیرد.

این قطعه بر یک پارادوکس ادراکیِ درخشان استوار است:

«صداها در زمان حضورِ هم‌زمانشان، به عنوان یک هویت مستقل قابل شناسایی نیستند؛ اما به محض آنکه یکی از آن‌ها ناپدید می‌شود، ما غیابِ آن را کاملاً درک می‌کنیم؛ ما صدای رهاشده را می‌شنویم.»

در این تعریف، «سکوت» یا حذفِ یک فرکانس، خود به قوی‌ترین و آشکارترین فرمِ تجسدِ آن صدا تبدیل می‌شود.

از منظر ساختاری، «وانهاده» بر اساس یک محاسبه‌ی دقیق بنا شده است: 16,926,797,472 قطعۀ متمایز و ممکن در دل یک اکتاو. بهبودی با این محاسبه، مخاطب را با مفهوم «بی‌نهایت در دلِ محدودیت» مواجه می‌کند. تمام امکان‌های ریاضیِ حذفِ تدریجیِ صداها، یک ماتریس عظیم از شانس و انتخاب می‌سازند که اجرای تئاتر شهر تهران (۲۰۱۳)، تحققِ فیزیکی و انتخاب‌شده‌ای از این کثرتِ مطلق صوتی بود.

این رویکرد، وارونه‌سازی فرم‌های سنتی آهنگسازی است. در موسیقی کلاسیک، هارمونی با اضافه شدن تدریجی لایه‌ها ساخته می‌شود؛ اما در «وانهاده»، آکورد از پیش در متراکم‌ترین حالت ممکن وجود دارد و قطعه با حذف صدا و حرکت به سمت خلاء پیش می‌رود.

در اجرای سال ۱۳۹۲، بهبودی با تبدیل ۱۳ ویولن به اسیلاتورهای آنالوگ و ثابت، تکنیک و بدنِ نوازنده را به نفعِ ایده واسازی می‌کند. کوک کردن سازها بر اساس سیم‌های دست‌باز (بدون انگشت‌گذاری)، هرگونه تزیینات، ویبراتو یا نوانس‌های فردیِ نوازنده را حذف می‌کند تا «فرکانسِ عریان و مستدام» به عنوان متریال اصلی باقی بماند.

سازهای زهی که به طور سنتی نمادِ بیانگریِ عاطفی در موسیقی هستند، در اینجا کیفیتی مکانیکی، پایدار و شبه‌الکترونیک پیدا می‌کنند. با این حال، به دلیل ماهیتِ انسانیِ نوازندگی (نوسانات ناخودآگاه آرشه‌کشی در طولانی‌مدت)، این آکورد ۱۳ صدایی هرگز یک صدای مکانیکی محض نیست، بلکه توده‌ای صوتی و زنده از فرکانس‌هاست که در افق یک اکتاو کامل، نوسان می‌کند.

هندسه‌ی اجرا به شکلِ یک نیم‌دایره، تمرکزِ میدانِ صوتی را به سمتِ کانونِ دایره — جایی که آهنگساز/رهبر ایستاده — معطوف می‌کند. ابزار رهبری در این قطعه «نور» است. میز نوری که ۱۳ نورِ موضعی را روی نوازندگان هدایت می‌کند، نقش یک کنسول یا میکسرِ بصری را بازی می‌کند.

این رابطه‌ی دوطرفه (نور = صدا / تاریکی = سکوت)، به اجرا کیفیتی کینتیک می‌بخشد. «کینتیک» صرفاً به معنای حرکت مکانیکیِ یک جسم نیست؛ بلکه به هر نوع جابه‌جاییِ انرژی، پویایی و ایجاد حسِ حرکت در فضا گفته می‌شود. وقتی رهبر در کانونِ نیم‌دایره است و نورِ یک نوازنده را خاموش و نورِ دیگری را روشن می‌کند، در واقع دارد «نقطه فوکوسِ صدا» را در فضا جابه‌جا می‌کند. این کار باعث می‌شود که توده‌ی صوتی در فضا حرکت کند. این جابه‌جاییِ مداومِ صدا در میان ۱۳ نقطه‌ی جغرافیاییِ روی صحنه، یک «حرکت صوتی فیزیکی» یا کینتیکِ صوتی ایجاد می‌کند. قطع و وصلِ نورها، توهمِ بصریِ ناپدید شدنِ فیزیکیِ نوازندگان را هم‌گام با ناپدید شدنِ صداها در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند.

وانهاده ذهن و گوشِ مخاطب را به یک چالشِ شناختی دعوت می‌کند. وقتی هر ۱۳ ویولن هم‌زمان می‌نوازند، ذهن در تحلیل و تفکیکِ تک‌تکِ فرکانس‌ها ناتوان است و صدا به شکل یک توده‌ی صوتیِ مبهم شنیده می‌شود. اما با خاموش شدن اولین نور و حذف اولین ساز، گوش به شکلی ناگهانی و با وضوحی شگفت‌انگیز، حفره‌ی ایجاد شده در آکورد را کشف می‌کند.

اینجاست که اثر از یک آزمایش صوتی به یک استعاره‌ بدل می‌شود: ما ارزش و هویتِ پدیده‌ها (یا انسان‌ها) را نه در زمانِ حضورِ متراکمشان در جامعه، بلکه دقیقاً در لحظه‌ی «ترک کردن» و غیابِ آن‌هاست که به عمیق‌ترین شکل ممکن درک می‌کنیم.

ایده و نگارش فرمول: ۱۳۸۸

اجرای شاخص: تئاتر شهر تهران (۲۰۱۳)، با حضور ۱۳ ویولن، میز کنترل نور و ۱۳ نور موضعی به هدایت آهنگساز.