Sound as a Field of Power

Asadollah can be understood as a field of forces where sound operates not merely as an auditory phenomenon, but as a mechanism for organizing bodies, beliefs, and control. While the work is grounded in acoustic phenomena such as resonance and beating, its critical move lies in translating these into a broader socio-political register.

The two suspended drums, rather than being “played,” are activated. This shift displaces the role of the subject: there is no performer, only frequencies acting upon matter. The audience, through a minimal gesture—pouring seeds—enters an already operational system. This condition resembles a model of power that is continuous, invisible, and modulatory rather than discrete or command-based. Sound here does not represent; it regulates.

The presence of ritual seeds (wheat, hemp, millet), commonly associated with votive practices in Shi’a contexts, embeds the work within a religious-cultural framework. The participant is positioned ambiguously: an act that recalls devotion simultaneously triggers an experimental sonic system. This overlap destabilizes the boundary between ritual and apparatus, suggesting how collective gestures can be absorbed into preconfigured structures.

In contrast, the 36-speaker circular structure introduces a rupture. A sudden burst of noise—composed of overlapping Iranian pop songs—overwhelms the space. Where the drums operate through continuity, gradual variation, and emergent rhythm, this element functions through density, simultaneity, and saturation. The work thus stages a tension between two sonic regimes:
sound as nature/phenomenon versus sound as culture/consumption.

Within the Iranian socio-political context, this tension acquires specific significance. The notion of ghenā (forbidden music) is not merely theological but part of a broader system of cultural regulation. In Asadollah, these musical forms collapse into indistinguishable noise—no longer consumable, barely recognizable. This transformation can be read both as a representation of suppression and as a critical exaggeration: a condition where multiplicity does not produce freedom but interference.

The circular speaker array, with its green light and Islamic geometric pattern, invokes a familiar sacred aesthetic, only to disrupt it sonically. This disjunction between “sacred” form and “forbidden” content marks the work’s political dimension—not through explicit statement, but through perceptual contradiction.

Finally, the latent image of a lion—formed by the spatial relation of the drums and the speaker circle—introduces a layered symbolic register. The lion, a potent figure in Iranian cultural memory, signifies strength and authority. Yet here, this sonic body is neither stable nor unified; it is composed of fluctuating resonances and conflicting signals. Asadollah thus does not present power as fixed, but as oscillatory—internally fractured, continuously modulated, and contingent.

صدا به‌مثابه میدان قدرت

«اسدالله» را می‌توان به‌عنوان یک میدان نیرو در نظر گرفت؛ جایی که صدا دیگر صرفاً یک پدیده‌ی شنیداری نیست، بلکه به ابزار سازمان‌دهی بدن، باور، و کنترل تبدیل می‌شود. این اثر، در سطحی اولیه، با پدیده‌های فیزیکی چون تشدید (resonance) و beating کار می‌کند، اما آنچه اهمیت دارد انتقال این پدیده‌ها از حوزه‌ی آکوستیک به حوزه‌ی معنا و قدرت است.

دو طبل معلق، که به‌جای نواخته شدن «فعال» می‌شوند، جایگاه سوژه را جابه‌جا می‌کنند. اینجا دیگر نوازنده‌ای وجود ندارد؛ بلکه فرکانس‌ها، ماده را به حرکت درمی‌آورند و مخاطب تنها با یک کنش حداقلی (ریختن دانه) وارد چرخه‌ای می‌شود که از پیش در حال کار است. این وضعیت را می‌توان به‌عنوان مدلی از قدرت دید: قدرتی نامرئی، پیوسته، نه بر ضربه یا فرمان مستقیم.

ارجاع به دانه‌های نذری، این سیستم را به بستر آیینی و مذهبی پیوند می‌زند. مخاطب در وضعیتی دوگانه قرار می‌گیرد: کنشی که می‌تواند یادآور مشارکت در یک عمل خیر یا مذهبی باشد، هم‌زمان به فعال‌سازی یک سیستم صوتی تجربی منجر می‌شود. این هم‌پوشانی، مرز میان آیین و آزمایش را مخدوش می‌کند و نشان می‌دهد که چگونه رفتارهای جمعی می‌توانند در ساختارهای از پیش تعریف‌شده جذب شوند.

در مقابل این میدان پیوسته و «طبیعی» صدا، دایره‌ی ۳۶ اسپیکری قرار دارد: یک انفجار ناگهانی از نویز که از هم‌پوشانی موسیقی‌های پاپ شکل گرفته است. اگر بخش اول اثر بر پیوستگی، نوسان، و تولید تدریجی ریتم استوار است، این بخش بر تراکم، هم‌زمانی، و اشباع تأکید دارد. این تضاد، می‌تواند به‌عنوان تقابل دو رژیم صوتی خوانده شود:
یکی «صدا به‌مثابه طبیعت/آفرینش» و دیگری «صدا به‌مثابه فرهنگ/مصرف».

در بستر اجتماعی ایران، این تقابل بار سیاسی مشخصی پیدا می‌کند. مفهوم «غِنا» و حرام بودن برخی اشکال موسیقی، نه صرفاً یک حکم فقهی، بلکه بخشی از سازوکار کنترل فرهنگی است. در «اسدالله»، این موسیقی‌ها نه به‌صورت منفرد، بلکه به‌صورت توده‌ای نامتمایز ظاهر می‌شوند—به‌گونه‌ای که دیگر قابل لذت بردن یا حتی تشخیص نیستند. این تبدیل موسیقی به نویز، می‌تواند هم بازنمایی وضعیت سرکوب باشد و هم نوعی اغراق انتقادی: جایی که کثرت، به‌جای آزادی، به اختلال تبدیل می‌شود.

شکل دایره‌ای این سازه، با نور سبز و هندسه‌ی اسلامی، به‌نوعی زیبایی‌شناسی آشنا ارجاع می‌دهد، اما محتوای صوتی آن این انتظار را مختل می‌کند. این شکاف میان فرم «مقدس» و محتوای «ممنوع»، همان جایی است که اثر به‌طور مستقیم وارد حوزه‌ی سیاسی می‌شود: نه از طریق شعار، بلکه از طریق ایجاد ناسازگاری ادراکی.

در نهایت، شمایل ضمنی «شیر»—که از ترکیب طبل‌ها و دایره‌ی صوتی شکل می‌گیرد—می‌تواند به‌عنوان یک استعاره‌ی چندلایه خوانده شود. «شیر» در فرهنگ ایرانی هم نشانه‌ی قدرت است و هم حامل بارهای تاریخی و ایدئولوژیک. در اینجا، این بدنِ صوتی نه تثبیت‌شده است و نه یکپارچه؛ بلکه از ارتعاشات ناپایدار و صداهای متناقض ساخته شده است. «اسدالله» به این ترتیب، نه تصویر یک قدرت مطلق، بلکه نمایش یک بدن در حال نوسان است—بدنی که از درون خود دچار تداخل و چندپارگی است.